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【好設計的理由04|開本】從書籍尺寸設定開始決定的閱讀情境。

chenjingliang-blog: 作者: 博客來OKAPI編輯室 為什麼書籍不統一規格以便可以全部收進同一層書櫃裡呢?書籍的尺寸實際上會左右讀者的攜帶與收納行為:便於攜帶的尺寸較有可能在通勤時閱讀,大開本會在特定空間攤平閱讀,以此回推思考,書籍的大小其實就直接影響了讀者會在什麼情境下閱讀,也因此在書籍裝幀現場,決定書籍開本大小的往往不是設計師,而是為書籍主題定調的編輯。以下介紹幾種台灣書籍裝幀中常用的書籍開本大小。 //編輯整理=何曼瑄.審訂=煒揚印刷.攝影=李盈霞*開數標註尺寸是以「內頁紙張」單頁的長寬計算,加上書封、書衣或是精裝書的完成尺寸通常會略大於標註的開數尺寸。本文標註尺寸單位為公分。 標準尺寸與變形 25開 25開是我們最常在市面上看到的書籍尺寸,14.8×21公分,一般是以21公分那側作為裝訂邊,但也會依照翻頁、圖像呈現的需求改以14.8公分側為裝訂邊。值得注意的是,雖然成書大小相同,裝訂時的折紙方向並不相同,因此以短邊做為裝訂邊的裝訂方式在用紙和裝訂成本上都較高。另外,也常見利用25開往內裁切成較短或較小的尺寸,如短25開(14.8×20公分)。 18開/變形18開 多圖彩印的書籍為了強化畫面張力,會使用比25開大的開本印刷,最常使用的書籍尺寸為17×23公分的18開,有時為了畫面比例好看,會再往內裁切變型,例如圖左《透明的記憶》採用標準18開尺寸,圖右《山知道》則將上方多材切掉1公分,成為「變形18開」。標準尺寸之外的開本必然會裁切掉比較多紙張,因此相對之下,標準尺寸又稱為「經濟尺寸」(符合經濟效益)。 32開/變形32開 常用於詩集或是隨身書的標準尺寸13×19公分稱為32開,以32開的上下左右往內裁切可以得出不同寬高比例的小書尺寸。左上《身體不知道》即為標準32開尺寸,《新詩十九首:時間筆記本》《古都》和《NAYUTA 365 那由他》分別是13×18公分、10.8×16.8公分和11.5×16公分。 文庫本 專為方便隨身攜帶而生的開本,標準文庫本為25開的一半大小,14.8×10.5公分,此為日本書籍常用尺寸(用於時效性、話題性書籍出版時的「新書」尺寸,各家出版社的新書尺寸略有不同)。搭配尺寸的縮小,內文用紙通常也會跟著選用輕薄或蓬鬆的紙張以利於攜帶,如青空文化推出一系列文庫本小說,和聶永真雜文集《不妥》都是使用這種尺寸。 延伸閱讀:文庫本大無限──收在掌中,用什麼姿勢、態度閱讀,隨你。 大開本的變形 史籍、工具書、百科、畫冊 完全以圖像為閱讀主體的出版品,會選擇比一般書籍更大的尺寸,常用尺寸有四六版的16開(19×26公分)和8開(26×37.5公分)。圖左《帶著小提琴的革命家:簡吉和台灣農民運動》大量收納原典和舊照片,採取變型8開的21.8×29公分大開本印製。圖右的繪本《小狐狸與星星》以17.5×25公分變形16開內頁與硬殼精裝,呈現華美的內頁圖像。另外,16開尺寸也時常被用作多圖的雜誌尺寸。 《#tag沒有代表作盒裝版》 《Design by wangzhihong.com 》 作品集 設計師的作品集利用大開本收納過去設計畫面,由設計師自行決定的作品集的尺寸就呈現了明確的作品意圖。 盒裝《 #tag沒有代表作盒裝版》 聶永真於2014年推出的作品集除了一般版之外限量發行了《#tag沒有代表作盒裝版》,採用48×35公分的盒裝尺寸,目的是收納復刻的作品打樣稿,讓讀者除了平面作品畫面,還可實際觸摸實品。 精裝《 Design by wangzhihong.com 》 王志弘於2016年推出的作品集《Design by wangzhihong.com》採用略大於標準25開尺寸的17×24公分18開(加上精裝硬殼後,略大於此尺寸),透過設計直接將書籍變成承載過去作品的容器,在書封上標出25開標準尺寸的對位標,可以將他過去的作品擺放在書封上,作品與作品相互呼應融合。 正方形開本 12開/20開/24開 12開/20開/24開是三種近似於正方形的菊版尺寸,實際完稿尺寸分別是22.2×21.3公分、17.8×15.9公分、15.9×14.5公分,常被用於希望呈現長寬等比的畫面。圖左《在城市的時間裡輕輕滴淌而下》為伍佰的Instagram攝影作品集結,為了複製APP的正方形觀影感受,以12開尺寸變形裁切為17×17公分的等比畫面。 選擇開本做法會受原紙紙張尺寸限制,要達到長寬接近等比的開本,並非只有12開/20開/24開變形的選擇,圖中央的《銀河便車指南》內頁尺寸14×17公分,和圖右《味感戀人》13×15公分,實際上是25開和32開變形裁切而成。
2017-05-05

【好設計的理由03|印刷】超越眼見為憑,透過色彩激發的無限感受力

chenjingliang-blog: 作者: 博客來OKAPI編輯室 我們常說的「彩色印刷」,一般是指將圖片透過「分色」技術拆為藍、紅、黃、黑四塊平版色版,再透過套印混色,得出層次細緻的斑斕色彩;但有時候我們以為是四色印刷的彩色出版品,可能是由特別色印刷、網版印刷(絹印、孔版)、UV印刷、燙印等不同手法製作而成。那麼為什麼在四色印刷之外,還需要各種不同印刷手法?這些不同的印刷方式又分別展現出什麼樣的成果呢? 印刷品的魅力,有時候就隱藏在這些畫面之後的製作過程裡。//編輯整理=何曼瑄.審訂=煒揚印刷*本文中提到各項印刷手法與其作品對照皆為舉例,不同印刷師傅可能應用不一樣的印刷方式達到類似成果。 * 點圖看詳細設計概念。黑有幾種黑?白有幾種白? 透過分色設定、製版流程變更、不同數位調教、手工調墨、印刷順序變更等操作,同樣一張圖片可以印出不同層次、色澤效果。在印刷第一線人員的所有操作與判斷,對設計作品可以說具有決定性的影響力。因此,雖然機器印刷是一種聽起來極為工業流程化的技術,但事實上,身處第一線的製版、印刷人員就是書籍最重要的塑形者。 機上調墨 例如在紙上行旅的畫冊《回家》裡,幾頁連續展現夜晚的跨頁圖,為了使用無塗佈紙張展現「80%黑底」上印了「100%黑色線條」的效果,經過印刷師傅多次印樣嘗試,最後採以100%黑墨上疊印另外兩個較淺的Pantone黑墨 468U 與 7506U。我們肉眼看到以為只是深淺不同的黑色,其實是由三種完全不同的墨色印刷而成。另外,【好設計的理由02】中介紹的《羅生門》則是為了讓封面的黑色更加黑亮,除了置換黑墨為特別色外,再多上一層亮油。 《回家》內頁打樣,底色調整:70%黑,90%黑,80%黑。點圖看最後成果。裝幀設計/紙上行旅(圖/大塊文化) 四色機印單特色 白日設計的毛姆《 剃刀邊緣》一書,看起來是黑底白字的書封,其實是以「特別色銀墨」印在黑色美術紙上。雖然只印單色,卻使用四色印刷機印製,在加壓力道和飽和度上的表現,都比單色印刷機來得好。 書衣選用黑紙與特色銀做對比,極簡配色讓主題躍然紙上。裝幀設計/白日設計(攝影/李盈霞) 網版印刷 聶永真設計的《月光之東(首刷限定特裝版)》則是利用半透明描圖紙兩層分別印上黑墨(Pantone 888特色黑),兩層交疊後在視覺上加深墨色,並在第一層書封上以UV白墨淡淡地以網版印刷方式印上書名,產生灰白色的朦朧感效果。 UV白墨單層網印在PANTONE888黑墨之上,底色透出混出灰白的光暈效果。裝幀設計/聶永真(攝影/李盈霞) 以色彩詮釋內容 你發現了嗎?要展現出「黑色」有許多管道,直接使用紙色,或是印刷單色黑、四色疊印黑、特別色黑......光是黑與白之間,就有許多層次可以做文章,那麼透過不同色彩的層次,可以透過設計傳達出來的語彙,自然更為豐富。 特別色印刷 徐睿紳設計的《經典文庫:四大名著套書》,直接以四種撞色搭配,從民間傳統萃取:蕊黃、柿紅、丹紅、女紅、蟒綠、雀藍六色,以蕊黃+雀藍、柿紅+雀藍、女紅+蟒綠、丹紅+蟒綠分別依序作為《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》的代表色。但印刷用色與傳統顏料無法直接對應,實際上使用的印刷演色如下: 《三國演義》:Pantone 356C (綠)+Pantone Rhod. Red C(桃紅)+Pantone 877 C(銀)+單色黑《西遊記》:Pantone Yellow C (黃)+Pantone 2126 C(藍)+Pantone 877 C(銀)+單色黑《水滸傳》:Pantone 2126 C(藍)+Pantone 1505 C(橘)+Pantone 877 C(銀)+單色黑《紅樓夢》:Pantone 185C (紅)+Pantone 356C (綠)+Pantone 877 C(銀)+單色黑 四大經典的配色符碼皆來自原著內容或寓意延伸。裝幀設計/徐睿紳(攝影/李盈霞) 特別色網印+燙印 霧室設計的《赤腳阿元》是一套描述廣島原爆、日本庶民生活的系列漫畫。內頁是黑白印刷的漫畫,唯一的色彩使用在書封設計上。霧室利用由深紅到淺米白的漸層色,暗喻原子彈爆炸的一瞬間大地變成暗紅色開始(下圖最左起),隨著傷口慢慢癒合,地上冒出代表希望的麥子的橘色系,最後是主角阿元帶領大家迎向陽光的鮮黃色。此外,書名也因應書封用紙顏色的深淺,搭配了燙黑和燙銀兩種。 裝幀設計/霧室(攝影/李盈霞) 印刷的混搭應用 設計師也經常會利用複數以上的印刷手法來增加畫面層次,甚至利用特殊印刷在視覺之外增加「觸覺」,以控制觀者的視線走向、凸顯設計焦點。 四色+特別色 陳恩安設計的黃羊川詩集《身體不知道》封面上,先以大塊螢光綠色塊吸引目光,再將同樣的墨色延伸疊印到上方四色主圖,自然地延續了觀者的視線,來到畫面中心那朦朧隱晦,彷彿躲在層層疊疊光影之後的男子身上,以非常簡單的印刷方式就完成了畫面的詮釋。 書裡的氣氛,就像是封面中的男子,近乎全裸想被看見,卻害羞而只能盯著自己的腳趾。裝幀設計/陳恩安(攝影/李盈霞) 特別色UV印刷+燙銀 許晉維設計的《銀河便車指南》選用帶有特殊金屬光澤和紋路的「晶綺紙」,以UV印刷特別色藍底圖與特色銀星辰,巧妙利用紙張與印刷墨色等特性,在14.5×17.5公分大小的書封上呈現出浩瀚宇宙的未知。UV印刷機看起來和四色印刷機長得很像,印刷原理也相同(四色、特色都可印),但是使用的是UV油墨,並在印刷時多了「紫外線油墨烘乾」工序,除了使油墨快乾、減少混色(適用於需要分色清晰的疊印畫面),也常使用於不易乾燥的材質上(例如《他.她.他:個人意見小說ZINE》的塑膠片)。 封面使用大量的漸層圖案,彷彿宇宙星辰正在流動。裝幀設計/許晉維(攝影/李盈霞) 紙色+四色、特別色印刷+燙金 印刷品的成像原理是「加法」,透過各種不同材質的墨色混合,產生出不同的畫面效果,不希望出現顏色的地方只能「不印」,莊謹銘設計的《徒然草》在書衣、內封都分別利用原本紙色「留白」的方式,展現詩詞句或圖像,書衣再以燙金凸顯主視覺的滄桑大樹。 封面設計/莊謹銘(攝影/李盈霞) 紙色+雙色+燙珍珠箔 將印刷色彩數再降低,搭配簡單的燙印加工,也能營造出截然不同的畫面氣氛,例如蔡佳豪設計的《 午後的病房課》就利用紙張本身的色彩,簡單以螢光綠和黑色雙色套印後,在正面局部燙印一片透明珍珠箔,象徵病房的玻璃。 《午後的病房課》的局部燙珍珠箔,象徵病房的玻璃窗。裝幀設計/蔡佳豪(攝影/李盈霞) 看完了各式各樣的印刷手法,知道設計師與印刷師傅是如何聯手,將抽象的作者意念,透過層層疊疊的印刷元素轉化為具體畫面的過程後,是否也幫助您對這些作品有更深一層的認識呢?
2017-05-05

【好設計的理由02|加工】從視覺到觸感、如何透過設計詮釋抽象的文本?

chenjingliang-blog: 作者: 博客來OKAPI編輯室 當我們討論裝幀設計裡的「加工」,範圍時常會與其他工法重疊,例如特殊燙印手法,有時也會被納入加工討論的範疇。若從負責各項業務操作的加工廠端來思考,只要不是在同一台機器或廠房可以一次處理的工序,都可以視為個別的加工手法,這也是在設計中加工手法愈繁複,商品成品會愈高的原因——不同加工程序、工廠皆個別分項計價。由於已經在【好設計的理由01】和【好設計的理由03】對裝訂和印刷的加工進行說明和比較,本篇就針對除去裝訂和印刷加工之外的手法列舉說明。//編輯整理=何曼瑄.審訂=煒揚印刷*本文中提到各項加工名稱,在工作現場可能會有慣用說法上的出入,實際溝通時需事前與加工廠以實品或打樣確認所需效果。 * 點圖看詳細設計概念。01:上光與上油 上光是常用於封面加工的一種紙面處理手法的統稱,種類繁多、呈現效果也不同。在出版社與設計師之間時常發生的拉鋸之一就是「書封要不要上P」,這裡指的是在紙面上覆蓋裱貼一層膠質薄膜,簡單分為霧面和亮面的「霧P」與「亮P」。上P的手法流行於1990年後的出版品,例如簡單利用「霧P加上局部亮P」呈現書封設計上的變化,上P是低成本、有效保護書籍不受潮濕、特價貼紙、髒汙損害,且方便物流運送的加工手法。而在2000年前後,陸續開始有設計師選擇以不上光的方式製作書封,例如霧室就以希望呈現紙張原本的理路樣貌,並將外在環境對紙張的影響納入計算中的設計手法著稱,此舉顛覆了書籍做為「大量印刷商品」的工業化設定,也讓台灣的書籍裝幀展現出更多可能性。 《九歌1O4年小說選、散文選》使用彩萱紙書衣,無上光上油處理搭配打凹和燙黑,展現紙張刻痕觸感。裝幀設計/霧室(攝影/李盈霞) 不過,即便是統稱為「上P」,也有「PVC」、「OPP」、「PP」等不同材質選擇,例如行人文化實驗室《透明的記憶》和寫樂文化出版的《VR來了》都是使用PP亮膜,前者用以呈現玻璃質感,後者在整面上亮膜之外,以局部亮膜將VR眼鏡立體化以呼應主題。另外有需要高溫加工的「多麗膜PVC」可以呈現更精緻的膠膜(何佳興設計的《日曜日式散步者》封面就是採用多麗膜亮P)。 《透明的記憶》封面上PP亮膜,使照片裡塑形中的玻璃閃閃發光。裝幀設計/林秦華(攝影/李盈霞) VR眼鏡上了局部PP亮膜微微凸起,如同VR將畫面立體化。裝禎設計/巫麗雪(攝影/李盈霞) 相對於完整覆蓋紙張毛細孔的上光,另外有讓印刷品增色和受保護的「上油」,依照不同呈色需求分為「水性消光油」、「油性消光油」和「UV上光油」,有些書籍內頁也會在運用五色機印刷四色作品時,利用最後一個色槽快速完成上油的步驟,為印刷品提供一層保護膜(防止墨沾黏、背印)。 《羅生門》的設計許晉維即是為了讓封面的黑色更加黑亮,除了置換黑墨為特別色外,再多上一層亮油。另外在【好設計的理由03】中提到的《經典文庫:四大名著套書》,書封和書盒都採取上耐磨油的方式替代上P來保護紙材,同時保留了原本紙張的理路觸感。 書衣選用細砂紙,印色以特黑油墨再上一層亮油讓整體更加明亮鮮豔(攝影/李盈霞)02:貼紙、裱褙 紙上行旅的《回家》採精裝硬殼的裝訂方式,但外皮以常用於典藏書籍的裱布,取代一般的裱紙,再用打凹手法壓印出四方型圖框,最後將印了書封圖的小卡貼在打凹的圖框內。透過素材轉換和複合媒材的組合,讓整體包裝符合作者想像中既是畫冊又是收藏品的設定。 裝幀設計/紙上行旅(攝影/李盈霞)03:刀模、孔洞 在紙張上打出孔洞的設計,除了可以直接刺激觀者的視覺和觸覺,也常用來表現不同圖層效果(封面與內封、或封面與摺口)。早期在書封設計上多使用單一孔洞刀模展現,現在則都是依照整體畫面中不同需求開刀模進行加工。《不然你搬去火星啊》設計師高偉哲利用打洞加工,在書封上呈現彈孔的痕跡和觸感,看起來是單一小孔,實際上應為整片刀模一次壓印完成。 彈孔經過打洞加工,增加彈痕的觸感(攝影/李盈霞)刀模除了以完整輪廓呈現外,也用在局部裁切。《LIVE WILD山知道》的設計師R-ONE為了展現山岳層層相疊綿延的感覺,製作了不規則斜切的書腰,在畫面上看起來是由單一道不規則刀模切線完成,但實際製作上,是以一整塊書腰的寬高來計算的大型刀模。 封面設計/R-ONE、內頁設計/PEI-YU WANG、插圖繪製/JUDE、封面攝影/呆呆(攝影/李盈霞) 04:打凸與打凹 打凸與打凹是以鋅版製作局部凹下或凸起紋路,以手工操作機具加壓於紙張上,壓印出凹痕或凸痕的加工方式。常用於需要局部凸顯畫面重點,或要強調觸感的印刷品上。由於是透過在紙材上加壓進行加工,紙張的厚度和密度都有一定限制,並非所有紙材都適用此工法。此外,一般設計師在製作凸版或凹版檔案時,2D設計圖中無法呈現的3D效果,通常需要額外和印務或加工廠確認壓印痕跡的深淺、模具角度(下凹或凸起處的弧度),並以實際紙材進行印樣,以確認成果的視覺和觸感。打凸與打凹雖然有機具輔助,但通常是一次少量的方式進行純手工操作進行,因此除了製作成品較高之外,每一項成品上保有人工操作的細微差異也是這種加工方式的特色。打凸或打凹的手法常使用在要展現紙材手感的作品中,林銀玲設計的《真切的構築》為了展現建築質感,將清水混凝土模板以打凹方式壓印在封底上。 《真切的構築》裝幀設計/林銀玲(攝影/李盈霞)廖韡設計的陳柏伶詩集《冰能》,以論文集的外貌包裝書本,將書名以打凸手法壓印在白底書封一角,需要透過角度、光影轉變才會現身。利用無印刷、純加工創造讓人乍看摸不著頭緒的隱身手法,是此種加工方式的樂趣之一。 以書腰將詩集包裝成論文,書名反而以低調的方式出現。裝幀設計/廖韡(攝影/李盈霞)熟悉印刷素材和工法的設計師,有時會綜合多種加工方式於同一個畫面,在實際操作中享受各種工序交錯時產生的意外驚喜。例如,楊渡詩集《下一個世紀的星辰》的設計師何佳興,在書內的開門頁上先燙一層銀箔,再加上打凹並燙黑的工序,受熱使得銀箔從紙背透出,並在正面形成斑駁的星空效果。 開門頁以線條與圓點營造鐵門形象,靈感來自設計師的家鄉回憶(攝影/李盈霞)05:電繡、車線 此手法並非既有書籍加工廠提供的服務,若欲將原本用在其他商品的加工手法挪用於紙製品上,需考量不同材質對加工強度的耐受力,在紙張上使用服裝電繡工法時,選紙須具有一定的厚度和韌性。例如,空白地區 Fi(彭星凱)在宋尚緯詩集《鎮痛》封面上使用了多色繡線、直線車縫的手法,直接以畫面和觸感讓觀者體驗「痛感」。另外,車線手法的進階使用,可參考聶永真在馬世芳《歌物件》封面上電繡的和平標誌。 書衣以螢光綠、特別色(灰)、燙金箔與車線多種層次,組合出「鎮痛」二字。裝幀設計、攝影/彭星凱進階版加工設計:從材質思考開始表現文本 通常使用在書籍上的加工手法不會太過繁複,在有限度的(書籍)外型框架下,透過設計畫龍點睛的加工呈現內容,正是書籍設計的魅力之一,不過有時候,當文本自身就具有適合跨媒材創作的特性時,設計師也有機會透過「打破書籍框架」的思考,運用各種加工手法來呈現故事的魅力。廖韡設計的《私密信件博物館》即是以書籍內容發想包裝,直接將書設計成一個「信件包裹」,並將原本收錄在書中的「手寫字」、「信件」都當成設計素材,實際重製收錄在包裹內。設計與「再現」的區隔,在於呈現手法的轉化,雖然以包裹為概念,但透過在燙金、刀模貼紙設計中塞入不同訊息,昭示各種工法塑造的外在形式,目的都是要傳達內在的意涵——也就是作品的內容。 《私密信件博物館》書盒中收錄空白信封信紙,以及精選的歷史信件。裝幀設計/廖韡(攝影/李盈霞)
2017-05-05

【好設計的理由01|裝訂】設計如何引導讀者的翻閱體驗?

chenjingliang-blog: 作者: 博客來OKAPI編輯室 書本需要透過翻頁進而閱讀,翻書時的手感對閱讀感受有著非常直接的影響。在書籍裝幀設計中,影響翻閱體驗的因素包含選紙的觸感、厚薄、硬挺度和絲向(紙纖的維排列方向),並和將書頁收攏的裝訂方式有著密不可分的關係。以下介紹幾種台灣書籍裝幀最常見的裝訂方式,並說明這些裝訂方式對翻頁感受的影響。//編輯整理=何曼瑄.審訂=煒揚印刷.攝影=李盈霞 * 點圖看詳細設計概念。平裝本+書衣 在坊間書籍中最大量被使用的裝訂方式為平裝,這種以自動裝訂機將書冊上背膠後,與書封固定的裝訂方式,也稱為膠裝。近年來為了增加翻閱時的視覺感受與層次,設計師會選擇在膠裝書裝訂完成後加上書衣,利用兩層畫面對比詮釋書本的內容。例如,萬亞雰設計的小說《擂台旁邊》,Jupee設計的《日本職場奇譚集》和許晉維設計的《賢者之愛》。一般平裝膠裝書的裝訂處會吃膠較深,書本無法完全攤平閱覽,內頁排版時亦須注意預留裝訂空間,以免內頁的圖文被夾進裝訂處,造成閱讀上的困難。 PUR廣開平裝 裝訂方式與平裝膠裝本相同,但使用了PUR熱熔膠,使得裝訂處產生彈性,書冊得以展開的角度較大。多用於內頁有跨頁圖素印刷,不希望圖像被裝訂邊截斷,或是書頁較多、需要軟膠書背以方便讀者翻閱的情況。例如,張溥輝設計的《河流之聲》為厚達700多頁的大書,採用PUR廣開裝訂的方式,可由側面看出背膠的柔軟度,使得書頁可以順利攤展開來。 而馮議徹設計的漫畫《寺島町奇譚》同時需要顧及圖像版面與書冊厚度,也採取PUR廣開裝訂,但在書封固定的方式上不採書背完全貼合的方式,留下書籍攤展的空間,這樣的做法使得這本書與《河流之聲》並列擺放時,書背弧度出現差異,是另外一個裝幀上有趣的觀察細節。 值得一提的是,聶永真設計的《月光之東(首刷限定特裝版)》雖然不是頁數多的厚書,但因採用卡紙從書背連接至封底固定描圖紙書封的裝訂方式,為了不讓厚實的卡紙影響書籍翻閱,也採用了PUR廣開裝訂,固定方式與《寺島町奇譚》相同。 精裝 相對於平裝書,利用穿線裝訂、搭配硬殼書封固定的裝訂方式稱為精裝。精裝書依據書背的弧度分為「方背精裝」與「圓背精裝」,另外精裝書的硬殼厚度、軟硬和表面包覆的材質(紙張、皮革或是布料),都是設計師可以依照書籍比例設計的,即便只有些微的差距,都可能會影響翻閱時的體驗和感受。 松尾浩一和林銀玲共同設計的作品集結小書《NAYUTA 365那由他:無限日日》採用的就是方背精裝,而林小乙入選「2015年度書籍好設計」的《古都》,則是以布紋紙裱背的圓背精裝傳達典藏感。從側面和攤平側拍可以明顯看出兩種裝訂方式的差異,由於《NAYUTA 365那由他》是作品集,採用厚磅紙張承載圖像,方背精裝讓紙張在攤平時可以順利延展,《古都》則採用鬆軟的模造類內頁紙張,即使圓背線裝處固定得較為紮實,也不影響翻閱。 裸背線裝 同樣是線裝書,不將裝訂處以書封或書殼包覆的裸背裝訂書,通常用於需要「完全攤平」的書籍。由於裝訂處會赤裸裸地被看見,設計師通常會利用裝訂線材顏色和內頁印刷上的細部設計,讓裸背的裝訂處也成為詮釋書籍內容的風景。 採取此種裝訂方式時,由於裝訂邊缺乏支撐力,需考量全書用紙的磅數、硬挺度是否能相互支撐。聶永真設計的《MEOW:這些貓 / 這些人》採用厚紙板內封輔助支撐全攤平閱讀時的書頁;林銀玲設計的《真切的構築》採取固定書衣與封底的方式,讓裸背的裝訂方式成為封面設計的延伸,內頁紙張相對較為硬挺,不因書封沒有固定而造成翻閱困難;黃子欽設計的《新詩十九首:時間筆記本》從書衣、內封道內頁都採取質地柔軟的紙質,復刻了線裝古書的質感。 《MEOW:這些貓 / 這些人》 《真切的構築》 《新詩十九首:時間筆記本》 另外,由小池俊起和「選選研」林唯哲設計的《T5:台灣書籍設計最前線》則在裸背線裝外,用裱背書背的方式固定厚紙板封面與封底。 《T5:台灣書籍設計最前線》 騎馬釘 《MEOW:這些貓 / 這些人》內收錄了一本由騎馬釘裝訂的別冊,低成本、工序簡單的騎馬訂常使用在雜誌、別冊,但騎馬釘僅靠兩到三根針固訂書冊,頁數不宜過多。除了一般「平釘」之外,亦有中間凸起的「歐姆釘」的選項。亦有採取收納數本小冊的方式來設計書籍的做法,例如《不開車,在路上》、《出發‧曬日子》和《漫遊,在設計館的路上》。 下次翻閱書籍的時候,試著從書的側面仔細觀察,比較一下不同裝訂方式翻閱起來的感受吧!
2017-05-05

王志弘 橫尾忠則《海海人生!》設計概念

chenjingliang-blog: 橫尾忠則60年代初以平面設計師出道,而後作品發展出強烈的個人藝術風格,直到2012年底才在銀座ggg畫廊舉辦了「橫尾忠則 首次書籍設計展」(橫尾忠則 初のブックデザイン展),展出累積數十年的裝幀作品,而2013年二月,橫尾也將出版《橫尾忠則 全裝幀集》,書中揭露過去55年間的近900件作品。我在面對這樣經驗豐富與聲望崇高的設計家、藝術家的自傳時,其實是頗感壓力的。一般讀者或許期待封面設計會出現橫尾式的作品,認為如此作法很理所當然,但事實上,撇開橫尾作品無法授權外,作者或接手的設計師都不見得樂見這樣的發展,同時我也認為過於窄化《海海人生!》這本書。我不知道有多少設計師曾有這樣的困境,就是為他人設計了無數作品,卻對自己的一張小小名片如何下手猶豫不決?我就是如此。橫尾忠則在自傳後記中透露,他難以為自己的自傳設計封面,因此邀請了日本裝幀大師菊地信義來為他捉刀。我不知道當時的橫尾是不是也產生類似的感受,因此而做了這樣的決定。 日文原版菊地信義為橫尾自傳 《海海人生!》所設計的封面,並未受到橫尾風格的影響,而是走自己的路,或許我們在過程中都思考過同樣的事,我們都不是橫尾忠則,因此無法也不想刻意去模仿他,但在冀望跳脫橫式風格的同時,我們更要小心,避免落入另一個突兀的不適當中,這將會是更糟的情況。最終,我認為偏向中性的設計會是比較妥當的作法,同時還可保留一些些屬於自己的調性。 我是先決定書背設計,再讓封面依隨著它。「T. YOKOO」是橫尾習慣有的簽名方式之一,也曾在他的著作上出現過幾次,因為簡潔,吻合我希望在書背上有巨大物件的設想,刻意選用Century Gothic這個英文字型,主要是想利用它近乎圓形的「O」,來作為軸心轉向成為封面的一部分,橫豎的T. YOKOO以「O」為自我中心,向外產生了複製感,定位邊緣卻有非常巨大的一種表現。其餘部分,既然無法用設計填滿出典型橫尾式的封面,那就留下空白也無妨,就我觀察橫尾忠則的平面設計,繁複的藝術性雖是典型橫尾流,但並非他唯一的手法,畢竟他是從商業平面設計師起步,有時還是能看到「現代的」設計痕跡。 以橫尾習慣有的簽名方式「T. YOKOO」為主視覺,使書封、書背巧妙串連(攝影/但以理) 事實上,我在「Source」系列不只決定了選書與設計,還參與了一小部分與編輯有關的工作,比如文案發想等等,文字的內容與結構會對設計產生很多影響,在形式的表現上尤其明顯。以 《海海人生!》為例,在我閱讀過全書之後,除了一般性的宣傳文案外,認為有必要讓讀者在幾秒鐘之內能「理解」橫尾的一生與無數的世界級藝文人士有所交集,感受到他如大海般豐富的人生片段,因此我將這些人一一列出,與文案統整結合,形成文字列的書腰設計,搭配巨大的「海海人生」四個字,讓文字本身產生單純在視覺、關係上的戲劇性。 書腰放大中書名「海海人生」,並搭配與橫尾生平有所交集的藝文名人(攝影/但以理) 而在翻開書腰後,還能看見我將橫尾描述自身關鍵性轉變所產生的各種形容詞:個人感、日記感、故事感、歷史感、神話感、前現代感、情緒感、無政府性、俗麗感、算計感、諧謔感、慶典感、咒術感、浪漫感、魔術感、殘酷感、虛構感,布滿在書腰多餘的空白處,這一連串的文字充滿橫尾當時的情緒,對於觀者而言將會產生相當複雜的感受,甚至帶些壓迫感。而我也利用這些文字遍布在整個內封上,讓文字本身帶來視覺。 書腰、內封放置作者描述自身性的一連串關鍵形容詞(攝影/但以理) 印刷方面採用原色,但事實上為了求得更亮一些的色彩表現,在部分油墨當中摻入瑩光色,例如書腰上的黃色就顯得特別強眼。書腰黃底紅字的色彩除了是橫尾時常使用、亮眼的搭配組合外,我還對此感覺到宗教性與通俗性的存在,這在市場走一遭即可證明。 書腰的黃底紅字配色,是橫尾忠則常使用的搭配(攝影/但以理)
2017-05-05

为你解读苹果SAN FRANCISCO字体的秘密

chenjingliang: 原文链接 http://www.uisdc.com/secret-of-san-francisco-fonts iOS9正式发布之后,对于新字体的争议就没有停止过。最早出现在Apple Watch 上的苹果字体San Francisco ,替换了之前的Helvetica Neue成为了iPhone/iPad系列设备的默认字体。而目前还处于测试阶段的Mac新系统El Capitan 也同样将它设为默认字体。 坦率的讲,苹果从来都是有自主开发字体的传统,iOS7/8作为一个新的系统,研发周期上捉襟见肘,选择已有的Helvetica Neue 也是非常符合逻辑的事儿,为开发更为现代、更加贴合自身风格的字体而留出空间并不出奇。 Helvetica San Francisco San Francisco 和之前的Helvetica Neue在风格上有着明显的差异,更为现代也更加清晰的棱角使得它极为匹配Apple Watch的显示状况和需求,因此它随着Apple Watch而发布也算是合理之选。 Apple Watch 实际上,Helvetica Neue 这套字体早在初代iPhone发布的时候就已经成为内置字体了,不过并非默认的系统字体,直到iOS7 的时候,Helvetica Neue才正是上位。而Mac OS X 10.10 发布的时候,也将之前的默认字体Lucida Grande 替换成了Helventica Neue,可见这套充满现代感又足够经典的字体在苹果的设计师眼中的地位。然而,又是什么促使苹果将这套集万千宠爱于一身的字体换下来呢?Helvetica在小尺寸显示上较弱 答案并不复杂,实际上在Apple Watch 研发阶段这个问题就已经很明显了,这是促使San Francisco成为默认字体的重要原因之一。而随着Yosemite 默认字体更换为Helvetica,不少设计师站出来指责新字体在较小字号时难以辨认,并强调Helvetica 并是合理的选择。 “Helvetica sucks” by Erik Spiekermann 当你选择Helvetica字体在低清晰度的情况下以较小的字号输入文本之时,稍加模糊,文字就难以识别。但是新开发的San Francisco 在这种情况下会好很多,如此一来想必你也能理解Apple Watch的默认字体的选择。 但是话又说回来,今天智能设备的屏幕PPI已经达到超越印刷效果的程度,不论是iPhone、iPad还是Mac都已经是视网膜屏幕了,那么苹果公司为何还要耗费如此之大的精力来开发这套字体,并且将各个平台的默认字体都换成San Francisco呢?San Francisco 并非单一字体 作为一套系统的字体族,San Francisco 并非是单个字体,为了保持在不同平台上的清晰度,San Francisco字体拥有许多特别的设计和功能,如果你仔细观察,在iOS和OS X上显示的San Francisco字体有着微妙的差异。 SF(姑且将San Francisco字体简称为SF)和SF Compact 更为紧凑的SF Compact 字母相对更窄,边距更小,在Apple Watch这样的小屏幕设备上有着更清晰的显示效果。 此外,SF和SF Compact 两套字体分布为命名为Text和Display两个子字体系列。而这也就是苹果所说的“视觉尺寸”。Text 系列字体用于小文本显示,而Display 系列字体用于较大的字体显示。 San Francisco 字体家族 正如同我上面所说的,诸如Helvetica 这样的字体在小尺寸下诸如 a、e、s这样的字母很容易被混淆。 Display 和 Text 子字体族 San Francisco Text 系列字体用于小屏幕,相比于 San Francisco Display 更款,确保了小尺寸屏幕上显示的效果。San Francisco 是动态字体 作为系统默认字体,San Francisco 字体是经过动态优化的,系统会随着字体尺寸的变化而自动切换Display/Text两个子字体族,通常 20pt 是一个切换的边界尺寸。 在这种设定下,设计师和工程师不再需要为字体使用而费神,只需要在UILabel 中设定为习题字体即可,随后系统会自动帮你匹配合适的字体。 这套字体中,许多细节令人印象深刻,而令我最难以忘怀的是其中的冒号(:)的显示。当冒号处于文字中的时候,冒号下方的点会紧靠文字的基线(英文字母底部对齐的基准线),但是当同一个冒号出现在两个数字中间的时候,它则会在高度上自动居中显示。为数字时代而设计 正如你所看到的,San Francisco 是一套为今天的数字显示而进行设计的字体,不论是大屏幕还是小屏幕,不论是大字体还是小字体,都可以准确而清晰地显示。Helvetica 系列字体最早诞生于1957年,随后的变体也多是非数字时代的产物。不过Helvetica 至今仍被广泛地运用在各个领域,作为经典和拥有持久生命力的泛用型字体,它无疑会继续经典下去。 但是San Francisco 并不一定会弱于Helvetica,它的独特之处在于它是一套系统而完善的数字时代字体,它智能的设定和对屏幕显示的友好性决定了这个数字时代的“原住民”有着独一无二的优势。 看看下面的字体细节,深入体会一下~
2015-12-01

Medium 2.0 新 logo 背后的设计故事

chenjingliang: 转自:http://daily.zhihu.com/story/7259159 [核心提示] 来看看这家专注于生产优质文字的网站是如何通过新 logo 表达自己的改变与创新的。 Medium,这是每个平时爱写点儿东西去表达内心的感受、喜欢从文字的堆积中寻找思维火花与心灵慰籍的文艺青年们都应该关注的网站,相信已经有很多善于使用这类文字工具的朋友已经关注或使用它很久了。而昨天,它进行了一次大的更新,升级到了 Medium 2.0 版本,带来了许多新的功能,比如更新了更好用的移动端 App;带来了新的 Mentions 功能(你可以在写作的时候 @ 其他用户加入你的写作过程中);更好的写作体验(比如首字母下沉,更好用的标注系统)等等。但打开新的 Medium 的界面,最先映入你眼帘的却是另一个更新:那就是 Medium 新的 logo。如果大家比较关注科技新闻,那你一定还记得一个月之前 Google 就更换了自己的 logo,当时我们也为大家详细介绍了 Google 新 logo 的设计理念和想法。但作为一家气质不同于 Google、以写字为功能和目的的文艺范儿网站,Medium 究竟是如何考虑为自己更换一个新的 logo 的呢?为了完整展示 Medium 的想法,我们为你全文翻译了 Medium 在自己的 Blog 中做出的解释,相信从中各位能够了解到一家有想法、有情怀的文艺网站该如何设计自己的 logo。新 logo 背后的故事(以下全文翻译自 Medium官方 Blog,原文地址: https://medium.com/the-story/the-story-behind-medium-s-new-logo-4cd3e143dfcf)在 Medium 3 年前第一次上线测试版本的时候,我们最初使用的 logo 是一个又大又方的、黑白色的、Stag 字体的大写字母「M」。 虽然白色代表着简洁、优雅与强壮,但这个 Stag 字体的大写「M」仍然有些不够灵活。这个 logo 为 Medium 服务了最初的几年,但随着 Medium 不断地成长、进步,它开始变得有些肥大、不好理解、并且有些生硬,会使用户产生不好接近的感觉,而且它也有些缺乏特点。简而言之,我们的「M」logo 已经不再能够表现或者传达出 Medium 的改变了。因此,我们在这个夏天想要去创造一个全新的 logo,通过这个 logo,我们想要去表达我们是谁、以及从此刻开始我们想要达到的目标。在研究了上百万个不同的想法之后,我们把目光又放回到了最初的字母「M」上。再下面一步,我们开始打开我们脑洞,去计算如何通过「M」的弯曲、伸展去展现出 Medium 想要传达的东西。 由此开始,我们开始变得渐渐严肃起来,与字体厂商 PSY/OPS 的字体设计师 Rod Cavazos 展开了合作。有了 Rod 的帮助,我们想要让我们的 logo 由一系列有内在联系的想法或图形构成,当它们被组合在一起的时候就可以形成一个新的想法。我们想要的 logo 是流动的、平展的,像一次与用户之间伟大而又令人印象深刻的谈话。 最后,我们做到了!这个简单的几何图形「M」感觉非常有趣—像一个好玩的游戏或是一次令人深深着迷的谜局。我们无法抑制我们想要与不同的设计策略、变化和色彩组合碰撞出不同的火花的想法。 一开始,我们将 logo 的 4 个部分看作是一场对话的重叠部分的延伸。这场对话的语调和方向的变化就像是 logo 中不同部分相互交融的感觉。下一步,我们与我们在字体方面的合作伙伴 PSY/OPS 协力去开发一款独特的文字商标,这商标要与我们的新的「M」logo 在美学上保持一致与协调。得到的结果是一系列自定义的、完美结合了 logo 所传达的角度和精神的字体,避免了变成生硬的几何图形。 最后,在经过了许多思考之后 (比如我们的 logo 是否应该有透视、等距、或者中间是否要有投影),我们创造了一个覆盖非常多不同尺寸和角度的范围,它可以确保我们采取最稳定、最赏心悦目的光学形态。 作为最后一个点睛之笔,我们没有直接显露那些尖锐的角,这样我们不会给用户的眼睛带来尖锐的不适感。最后的结果,女士们先生们,我们非常非常骄傲地为大家展示出我们全新的 logo:
2015-12-01

带着童心,这家日本事务所做了四十年的幼儿园设计

chenjingliang: 越来越多的人意识到了早期教育的重要性,而空间和早教设施的设计是其中重要一环。 ------------------------- 大多数人的童年回忆中,都不会缺失了在户外玩耍的场景,晴天时去郊游,雨天时也想去踩水。但通常下雨时,大人们都会说些不准出去玩耍之类的劝诫,害怕弄湿了鞋袜或是裤子。大人的过分担心扼杀了孩童们心中的乐趣,雨天也就变成了乖乖宅在家里听着雨声的的回忆。 但在日本熊本市,一家名为「 Dai-ichi Yochien」的幼儿园决定帮孩子们找回在雨天才可以享受到的乐趣。 他们请来了 Hibino Sekkei 建筑事务所的首席设计师 Taku Hibino ,为幼儿园设计了一个特别的庭院空间,中间有一个像是游泳池般的水坑,雨天时这个水坑会将雨水积存下来,供孩子们出来踩水玩耍。等它晒干后,这片场地也可以作为羽毛球或是垒球的场地,到了冬天,还可以将其转化成一个溜冰场。 这样一来,不管是雨天、雪天还是晴天,孩子们都可以在户外玩耍。 整个学校的设计也是一个灵活且不受拘束的空间。幼儿园鼓励孩童们购买自己的桌椅,带来学校上课,毕业时也可以将其带回家中。这就使得不断有新鲜的、品类丰富的桌椅等家具进入学校,为学校注入了新鲜、自由的美感,给人一种校园环境时时都在更新的感觉。 各种缩小版的家具搭配着圆柱状开放式的小型卫生间和明亮的浴室,这里的一切都是专门为孩童设计的,也可以说,设计师好似就是专门带着一颗童心在创作。 值得说的是,Hibino Sekkei 是一家专注于早教空间设计的建筑公司,旗下还有一个早教家具设施品牌 Youji no Shiro,在过去 10 年已经完成了 300 多个项目,不管是空间设计还是家具创造,都透着满满的童心与爱意,且充分考量到了适宜于孩子们的尺度与需求。 Hibino Sekkei 诞生于 1970 年代,彼时日本迎来了自 1940 年代后期之后的第二次婴儿潮,刺激了对儿童早教设施的大量需求。如今,虽然日本的出生率一直下跌,但 Hibino Sekkei 在早教领域的业务却依然发展地很好,Taku Hibino 对此的解释是,越来越多的人意识到了早期教育的重要性,当日本的教育工作者认真在思索这个问题时,他们自然会有这方面的需求,也知道该把电话打给谁。 比如今年刚刚建好的奥巴马保育园(Obama Kodomoen ,嗯,跟美国总统奥巴马并没有什么关系),位于长崎,它看上去就像是一个为孩子们设计的互动博物馆,是海景、音乐与艺术的结合。巨大的挑高纯白色调空间搭配着木质地板与原木色的桌椅,仅从视觉上看就很舒服。面朝大海的一边设计了整面无遮挡的玻璃墙,不仅为室内提供了通透的自然光线,也为食堂提供了一个绝佳的观海视角。 尽管整个建筑高达 12 米,但为了解决孩童因为身高受限无法触碰或是无法观看部分景观的问题,设计团队充分利用了台阶的巧妙构造,在室内建造了各种互动装置。比如镶嵌在墙壁里的黑板和书架鼓励学生们发挥想象力自由创作,建造的小洞穴以及阁楼则为孩子们创造了更多可以玩乐的空间,他们可以通过攀爬绳索抵达阁楼。而在建筑的屋顶前面,设计师还专门设计了一组细长的楼梯,爬上去就可以到达面朝大海的露天阳台,远远看上去,这个阳台就像是漂浮在大海上,为孩子们提供了近距离接触海景的机会。 与前述提到的 Dai-ichi Yochien 幼儿园相似的是,在日本茨城县的神栖市,Hibino Sekkei 也做了一间开放式局部的幼儿园 Doaishari Hoikuen。 神栖市位于茨城县东南部,一年四季冷暖温差不大,属较温和的海洋性气候。每年台风到来时,强风必至,房屋被强风毁坏的事时常发生。在设计的过程中,Hibino Sekkei 也考虑到了保护孩子们免受强风袭击的问题。 整个幼儿园被一片稻田所包围,孩子们可以在这里学习种菜,园内的其他空间也均是围绕中间这片稻田来设计,搭配着低矮的木结构围挡,迷你版的家具和可以攀爬的窗台,卫生间与浴室也是和 Dai-ichi Yochien 幼儿园一样的圆柱状开放的明亮空间,摆脱了大家惯常对浴室封闭样式的印象。 “我们在这方面有很丰富的经验,” Taku Hibino 说。“但每次尝试一个新的项目的时候我们都会意识到,我们可以做得更好。” 原文链接 http://www.qdaily.com/articles/11515.html
2015-12-01

英文字体的选择

Ani: 06.05 字体是视觉设计中最重要的传达元素之一,字体本身的视觉特性和品质影响着信息传递的质量,英文字体有自己非常完善的系统,如果要精通则需要从字体的历史与形成,文化属性细细研究,限于文章篇幅,这里只从个人的感受出发写一些更偏向于应用的内容。 英文字体的分类 英文文字大致分成三类,衬线体,无衬线体和其他字体。其他字体包括哥特体,手写体和装饰体,这些字体在我们工作中使用相对较少,所以重点介绍衬线体和无衬线体两大类。 衬线体的历史比较悠久,是古罗马时期的碑刻用字,适合用于表达传统,典雅,高贵,距离感。 衬线体可以分成两类:类似手写的衬线体叫“旧体”,笔尖会留下固定倾斜角度的书写痕迹,O字母较细的部分连线是斜线。旧体并不意味过时,传统书籍正文通常用旧体排版,适合长文阅读。 比例工整,没有手写痕迹的衬线体叫“现代体”。O字母较细部分连线是垂直的。体现了明快的现代感,给人冷峻、严格的印象,这种衬线体缩小后文字易读性比较差,一般在标题上使用。 衬线体还有另外一种分类方式,根据衬线变化可以分成三类:具有特定曲线的衬线为“支架衬线体”,连接处为细直线的是“发丝衬线体”,厚粗四角形的“板状衬线体”。 支架衬线体是旧体中最常见的字型,在衬线体中相对亲切、传统。比较常见的字体有Times New Roman,Baskerville,Caslon,Georgia。 发丝衬线体是现代体中常见的字型,具有明显现代感,不适合磅值小的字体。比较常见字体有Didot,Bodoni。 板状衬线体比较有力,是19世纪到20世纪初用在广告牌上的文字,多用于标题,具有怀旧气氛。 无衬线体相对衬线体更加亲和,现代。从类别上大致可以分成四类:Grotesque, Neo-grotesque,Humanist和Geometric。 Grotesque是最早出现的无衬线体,所以保留了一些衬线体的特征,比如小写字母g的写法不一样,数字1下方有粗衬线。 Neo-grotesque包括很多常用字体,Helvetica,Arial,Univers,不带情绪,冷静简洁。 Humanist有一点书法感,给人温暖的典雅气氛,有一点女性气质,识别度非常好,网站正文字体常用。 Geometric字体趋近几何形状,例如字母O非常像正圆,字母a是半圆加一个尾巴,易读性不好所以不适合用在正文,但是这类字体有非常强的设计感。在某些需要突出设计感的场合用磅值大的字体效果很好。 个人感觉从趋势上而言humanist和Geometric使用率越来越高,尤其是web端Humanist慢慢在侵蚀Neo-grotesque的领地。 经典字体推荐 当我们不确定用什么字体的时候不妨先确定什么类别的字体最合适,衬线还是非衬线,人文体还是几何体,确定好了之后再多考虑看看一些经典字体是否可以使用,下面推荐一些经典字体。 具有史诗般正统风格,特别适合用于表现年代悠久。具体排版时注意合字和老式数字的使用。 复古传统,没有强烈个性,十分易于阅读,因为太流行所以很多大的公司都做过Garamond复刻,苹果电脑里有系统字Garamond以及Adobe所制作的Adobe Garamond Pro。 如果是希望web上使用,可以考虑EB Garamond。 美国独立宣言用字,是活字时代的大热字体。很多公司也做过Caslon复刻,现在的使用也非常广泛。 过渡期罗马体(旧体到现代体)的代表性字体,非常经典,给人古典、高贵的感觉。 现代衬线体,发丝衬线。特点是强烈的笔画粗细对比和水平衬线,时尚,现代,优美。 与Didot类似,适合大字体表现,相对Didot来说硬朗一点。 这款字体是很早出现的无衬线体,所以带有古风,笔画粗狂有力,具有男性化感觉,适合表现强有力。Web字体可以考虑Oswald。 Futura是拉丁语未来的意思,现代且具有几何特征,感觉是现在的主流大热字体,尤其是要突出时尚,设计感的时候可以使用。制作过程中受到包豪斯运动的影响。是LV的商标用字,也是现在很多杂志的首选字体。 英国风格的代表字体,具有古典风格的骨架,但是又有很强的科技感和未来感,字体外形偏几何,但是是humanist字体,相对futura会柔和一些。 有古典气息,笔画两端比较粗中间比较细,气质优雅。时代周刊的字体更换,雅虎2013年使用Optima作为全新标识的设计基准都证明了这款字体的热度。 Grotesque字体,比Helvetica更加简练。字体家族非常全面,所以搭配使用很方便。 Humanist字体,很早就已经流行,随着苹果的广泛使用更加引人注目,笔画柔和简洁。 字形简洁,现代,虽然也有几何特征,但是不失人情味。Avenir是法语未来的意思,对同样未来含义的Futura是一种挑战,放大x-height,降部拉长,使得文字的易读性明显提高。字体家族也很完整。 最后提两句Helvetica,内部分享的时候很多设计师问到为什么没有作为一个推荐字体在这里列出,一方面是因为Helvetica已经作为现代字体中的经典字体被应用得非常广泛了,并不缺乏关注。另一方面Helvetica是Neo-grotesque字体,结构严谨,没有情绪导向,提供着强烈的安全感,好像怎么用都不会错,这是个优势也是个劣势,当我们的设计有比较明确的受众群体或者设计对象有比较明确的气质的时候能够寻找到有同样气质的字体会是更优的选择。 适合长文阅读的文字 无衬线体中适合长文阅读的文字一般是Humanist,衬线体中适合长文阅读的文字一般是支架衬线体。下面列几个个人觉得比较适合排长文的字体。 无衬线体:Lucida Grande, Roboto, Open Sans 衬线体:Georgia, Droid Serif, Cambria 适合长文排版的字体还有很多,比如无衬线体中的Lucida Sans,Geneva,衬线体中的freight text,看一些比较好的设计的时候不妨多留心一下字体用的是什么。 字体应该怎么搭配 字体搭配总体的原则是一致性加对比性。一致性指的是选择调性和情绪一致的字体。比如现代罗马体搭配几何无衬线体,古典罗马体搭配年代比较久远的无衬线体。字体的情绪表达需要统一,严肃的字体并不适合搭配随意的字体。 对比性是指字体之间要有较明显的差异,不能感觉很像,分不开差异。 对比性也可以用很多种方式达成,上面列出的不同字体搭配是一种,不同的字重和不同样式都可以,用字重来强调对比的话最好不要选择相邻等级,用隔一个等级的字款搭配。 最简单的搭配方式就是用同款字体创造对比,另外一个很保险的方法是选择包含有对比性字体的字体家族,比如ITC Stone Sans Std和ITC Stone Serif Medium以及Freight Sans Pro和Freight Display Pro。很多字体家族是同时包含称衬线体和无衬线体的,它们在设计初始的时候就有相同的骨架,所以排版起来非常协调。 英文字体想要精通是比较难的,因为存在文化上的鸿沟和环境的熏陶,这里写的也只是一些皮毛,欢迎大家指正和交流。 感谢你的阅读,本文由 腾讯ISUX 版权所有,转载时请注明出处,违者必究,谢谢你的合作。腾讯ISUX (http://isux.tencent.com/western-fonts.html)
2015-08-24

原研哉╳聶永真:緊張感與神經質,紙的無限魅力

chenjingliang: 原研哉╳聶永真:緊張感與神經質,紙的無限魅力 SUBTLE:纖細的,微小的 The 47th TAKEO PAPER SHOW 由日本竹尾紙業株式會社舉辦以「紙」為主角的「TAKEO PAPER SHOW」,自1965年起,至今已是第47屆。本屆展題定為「SUBTLE」,意即「纖細的,微小的」,不僅第九度委託日本中生代國際設計大師原研哉擔任策展人,亦將此次展覽概念與作品集結為同名出版品《SUBTLE》。展覽經過2014年5月東京、12月大阪後,第三站來到台北。藉此難得機會,OKAPI邀請原研哉與聶永真透過展覽主題進行對話,談談他們對紙的堅持與迷戀。 「 TAKEO PAPER SHOW」策展人原研哉(右)與對談人聶永真(攝影/李盈霞) 〔策展人〕原研哉生於1958年。目前的設計工作專注於將產業文化的各種可能性視覺化,以孕育出嶄新的覺醒。2002年起擔任無印良品藝術總監;2012年起擔任代官山蔦屋書店藝術總監。曾經策畫竹尾PAPER SHOW的「RE DESIGN」展及「HAPTIC」展。此外,也主持過「SENSEWARE」、「HOUSE VISION」等展覽計畫,藉此提出許多引領時代價值觀更新的關鍵字。2009-2011年於北京、上海等地舉辦了大型的個人巡迴展,活動足跡遍及全世 界。著作包括《欲望的教育:美意識創造未來》《白》《SUBTLE》等。〔對談人〕聶永真「永真急制」負責人,設計範圍包括書籍裝幀、唱片包裝、劇場文宣、商品設計、影展視覺。AGI 瑞士國際平面設計聯盟的第一位台灣會員。出版有雜文集《不妥》,作品集《Fw:永真急制》《Re_沒有代表作》《#tag沒有代表作》。 OKAPI:可否先請兩位簡述自己與「TAKEO PAPER SHOW」的淵源與認識? 原研哉(以下簡稱「原」):這是我第九次擔任「TAKEO PAPER SHOW」的策展人。第一次接下這份任務時是1989年,那時我才剛滿30歲;此後連續6屆到1994年,接著分別是2000年、2004年,以及2014年這一屆。 在我之前,「TAKEO PAPER SHOW」都只是單純地展示與介紹紙樣。當我有機會策展,我希望能夠透過展覽,讓更多人看到紙的多元運用以及各種可能,便決定改變方向,除了「紙」之外,另外加入一個並行的主題,且廣邀各界藝術家、設計師,一同來進行紙的創作,也就成了其後展覽的固定形式。每次策展過程我都是邊學邊做,從中獲益匪淺,成長許多。 這次策展與前一次相隔十年,幾經思考,我決定回歸原點,針對「紙的本質」來進行展覽企劃。相較於十年前,現在已無庸置疑地進入了高科技電子時代,在手機、電子書的快速發展之下,我們常常看見關於「傳統紙張即將遭到淘汰」的討論。但我認為這是根本不能相互比較的東西。紙是不可能被取代、被淘汰的。紙不只是印刷的載體,它有它更本質、更原初的意義在。所以我想藉由這次的展覽更進一步廣布這個想法,刺激大家的好奇:紙的本質到底是什麼?它不只是拿來印刷,不是這麼單純的東西。 (攝影/李盈霞) 五感の覚醒 聶永真(以下簡稱「聶」):我是從2004年《TAKEO PAPER SHOW:HAPTIC》書上知道,但一直沒能真正看過這個展。以前可能還太年輕,看到展覽作品的照片只覺得很精緻、很完美,無法和實體展覽直接連結。這幾年和竹尾紙業多有接觸,他們數度傳達、邀請我去看展,但都因為工作無法成行;及至去年入手《SUBTLE》的日文版,更加強烈感受到這場展覽和紙的關連,就更想親身體會紙的張力。 原:這次以「SUBTLE」為命題,回到紙的本身。紙是一種容易弄髒與損壞的東西,一張紙放在你面前,完全展示著它的脆弱與纖細,會引起人「想要做點什麼」的意欲,一種緊張感。紙就是有這樣的能力。 不論我們是用筆在一張白紙上畫一條線也好,或是折一道痕跡,一旦做了,紙就不再是原來的樣子了,所有施加於紙上的行為都是不可逆的,這是紙很重要的特性。就像一腳踩上光滑的雪地,或者是在靜寂的音樂廳裡,演奏者按下琴鍵或拉動琴弓發出的第一個聲音,那個剎那,就是你在一張白紙點下去的剎那。是那樣的張力。 人們面對一張白紙,可能是書法家寫毛筆字,或是作家寫作、詩人寫詩,你或我寫一封情書等,紙都是一種觸媒,足以觸發人類的創作慾望。如果沒有紙,人們可能就不會有纖細的感官,人類的文化也無法傳承、累積至今。 聶:您在《SUBTLE》書序中談紙,講的完全不是技術,而是一種感覺、一種哲學。很像是作家在討論文學,或是哲學家在討論哲理。 原:我想是因為我們都是平面設計師,就更可以理解當中的想法。 聶:當我看到「SUBTLE」這個命題,雖然翻譯是「纖細、微小」,但我第一時間投射到的狀態是「神經質」,一種設計師對紙的偏執感應。我相信任何一個成熟的設計師,即便只給他一疊紙,不給他任何文字,要他裝釘成冊,他還是可以將它做成一份設計品。設計師對紙就是有種異於常人的感覺,我們可以從中讀到非常微妙的,屬於那個設計師的「氣」。 (攝影/李盈霞) 原:當你面對一張白紙時,你的心的確就會變得很纖細、很敏銳。假設要給予某人一股強大的刺激,你可以突然發出一個巨大的聲響,或給他一種從未看過的事物,引起他的驚嘆。或者,你也可以讓這個人的心思沉靜下來,讓他的感官敏銳度提高到原本的十倍、百倍,然後給他一點點小事物,絕對能讓他體會到前所未有的差異。我相信所有人都有這種能力,只是現在世界充滿了太多不上不下的刺激,讓每個人都疲乏了。紙所具備的緊張感,始終是我認為最迷人的特質。 聶:人若是在無擾的狀態下看到一張紙,即使只是把它折上一角,光看折痕都能看得出神;或是撥動紙張聽紙的聲音、反覆觀看不同紙張的色溫差異。在這種專注的狀態下,很多神經質就這樣產生了。也就是先激起你細微的敏感,再放大到極致。 (攝影/李盈霞) OKAPI:兩位認為「紙」與「人的生活」有著什麼樣的關聯? 原:如果沒有紙,我們的環境與生活是完全無法成立的。以日本而言,自古以來傳統的住宅房舍,是由木頭與紙建構而成的。日本的屋舍空間常以一道道和紙木門間隔,既可透光,又可遮蔽;但是紙相當脆弱,一不小心碰撞到就會破損。在這樣的空間中居住,讓日本人培養出小心謹慎的民族性,這與紙有很大的關連。一個國家、一個民族使用紙的方式、面對紙的態度,很有可能就此決定其性格。 聶:紙的存在對我來說是非常理所當然的,我無法想像沒有紙的世界是怎麼回事。與其要說紙和人的生活,不如來想像沒有紙會如何。 原:如果沒有紙,我想世界應該會變得更暴力吧。紙是讓人們能夠沉靜下來的重要元素,面對一張紙,人會變得較為沉穩與理性。 聶:而且紙的產生和大自然息息相關,有大自然才有紙。如果紙不存在,代表能夠產生紙的素材如樹木、水等大地元素都沒有了。我認為那是很恐怖的一件事。 OKAPI:兩位從事設計以來,在紙的運用與發揮上,最特別的一次經驗? 原:那還是要說回1989年第一次企劃「竹尾展」,真的相當興奮。當時只要想到可以用紙做任何事情,就覺得興高采烈。腦子裡充滿著「真的可以這樣做嗎?」的想法。其後6年,每天想的都是和紙有關的事情,自己的創作意願也很高。 聶:去年接了一個唱片設計案,我決定在紙上做電繡。一般我們都是將油墨落在紙上,但這次是將實線抓在紙上,不僅破壞紙面,也讓紙張承載另外一種可觸摸的物理物質。細看還可以看見落線的起伏、針戳穿的孔洞與凸起。 (攝影/李盈霞) OKAPI:原研哉先生在策展時會根據邀展的創作者專長與特性給予建議。假若邀請聶永真先生參展,您會給他什麼題目? 原:方才聶永真先生提到關於「沒有文字的紙也能做成一本書」,我想請他用這個概念做出三本無印刷白本書。一本不夠,要三本。三本白本書,勢必會有尺寸、厚薄、材質上的分別;同時存在於一個平台上,會讓觀者有更多的想像,甚至期待──如果這樣的白本印上字或圖,會是什麼樣的書呢? 聶:那我第一本會做尺寸非常小、但厚度非常厚的白本。微型書本還算常見,這次的展覽作品也有。但印了圖文的書本與白本,給人的感覺還是不一樣。白本可以讓你更專注地看見書體本身,我想那是很有味道的。 第二本我想用很薄很薄的紙來做。很薄的紙很難使用,但做起來一定很美。至於第三本……現在一時還沒想到。 原:啊……那假設這兩天來得及做好,請您直接放到展場裡。 OKAPI:原研哉先生初次策展時30歲,聶永真先生現在38歲。同樣在30多歲的年紀,假若「TAKEO PAPER SHOW」要到台灣辦展,邀請聶永真先生擔任台灣場策展人,您會在台灣的設計基準點上,用什麼主題來策展? 聶:我想到兩個題目。基於台灣的氣候特性,第一個題目是「潮濕」,想看看設計師們會讓紙在潮濕的狀態下,展示出什麼樣的呈現。另一個題目是「中性」,請設計師們捨棄自己慣用的手法,在不表現設計的「無狀態」底下,來展現紙的本質。 原:這兩個命題都很特別,如果有機會落實,一定很有力量。尤其是「潮濕」,這是日本比較沒有的氣候特質,我會很好奇台灣的設計會如何表現。「中性」也很有趣,當中有非常多的想像空間,又可以和「中庸」相互連結,是一種很巧妙、很剛好的平衡感。 OKAPI:原研哉先生一再強調紙是不可能被取代、被淘汰的。關於紙本書與電子書的討論,您的想法是如何? 原:的確,當今的世界已經不能沒有電子媒體,現在也正是步入高科技人工智慧的時代。事實上我自己很喜歡電子媒體,也從事過不少相關設計,但這些和傳統紙張印刷、紙本書,我認為完全是兩回事。其實電子書根本不需要模仿紙本書的閱讀形式,大可以去發揮它在科技方面自有的特性,而紙與紙本書絕對不會消失。透過這個展覽,我希望讓大家找回對紙的認知,喚回「原來紙是這樣子的啊,難怪我喜歡它」的記憶。我始終認定:每個人都是喜歡紙的。 (攝影/李盈霞)
2015-08-21

喜愛日本設計者不可不知!從「每日設計獎」快速看懂日本現代設計史

chenjingliang: 原文链接 http://www.mottimes.com/cht/article_detail.php?serial=244type=2 - 你知道當日本現代設計出現時,可是沒有「設計師」一職的嗎?而向來給人清新氣息的日本設計,原來也曾面臨過模仿、抄襲等窘境? 設計迷用不著太驚訝,翻開日本的近代設計史,雖然有如雨後春筍般的豐富,但如果少了「肯定」的途徑,相信也無法見到至今受到大眾喜愛的日本原創設計。而這項關鍵,就得從有著 60 年歷史的「每日設計獎」開始說起了。 從早期的柳宗理、倉俣史朗,再到近年的深澤直人、長岡賢明,每日設計獎已由產業貢獻,漸轉換成鼓勵得獎者「原創」與「獨步」的設計精神,也讓每日設計獎成 為現今日本設計界的頂尖指標之一。至於在它的幾十年時光中,孕育出哪些你我熟知的設計師呢?不如就從下面開始,一次掃過每日設計獎的前世今生吧。 由《每日新聞》在 1955 年所設立的「每日設計獎」(Mainichi Design Awards),原名為「每日產業設計獎」。它起源於當時日本歷史上、正處於二戰戰敗的陰影後,社會百業蕭條;柳宗理(Sori Yanagi)、渡邊力(Riki Watanabe)、劍持勇(Isamu Kenmochi)等大師便在此時到美國取經的風潮,開啟了日本設計時代的序幕。 而「設計」一詞,便是由此開始對整個社會與產業逐漸產生重大的影響。 在這樣的時代背景下,《每日新聞》主辦了每日產業設計獎,獎勵當時對社會推動正向努力的企業或人物。如劍持勇設計事務所於 1963 年得獎,便是因他們在「量產家具的工業技術」上,有著革命性的貢獻;柳宗理創立的品牌天童木工,則是經過了 20 年努力,讓設計的思維在量產家具裡產生重要影響,也因此拿下隔年的「每日產業設計獎」。 設計大師劍持勇在 50~60 年代開始推出一系列實用的單椅家具,至今仍是經典且為人所熟知的獨特標記。(上圖)成熟運用曲木(Plywood)技術所設計的《Chairs Model S-3048M》。(下左圖)已被紐約 MoMA 列為永久收藏的《Rattan Round Chair》。(下右圖)劍持勇最具代表性的家具作品《Kashiwado Chair》。(Photo credits:天童木工、Noguchi Museum) 柳宗理設計的 《蝴蝶椅》,將設計結合成熟的曲木技術,象徵著美學與技術的完美結合。(Photo credits:天童木工) 平面設計的興起,為更多好設計開拓市場 時間推移至 70 年代,1964 年日本成為奧運主辦國,將「設計」風氣推向高峰。當時的奧運主視覺,找來亀倉雄策(Yusaku Kamekura)、田中一光(Ikko Tanaka)、永井一正(Kazumasa Nagai)等新銳平面設計師設計海報,或許也因此掀起了當時日本對平面設計需求的知覺。 不同於一開始著重於「產品設計」的貢獻,「每日產業設計獎」進而開始肯定平面設計提升產業形象的付出。例如 1972 年大橋正(Tadashi Ohashi)的「龜甲萬醬油廣告系列」,長期與該企業合作發表廣告,除了達到宣傳效益,對藝術家而言,在商業形象上也有助於提昇活躍度。 大橋正為龜甲萬醬油設計的插畫風商業海報。(Photo credits:Tadashi Ohashi) 1973 年,田中一光的「西武劇場」、「觀世能」等系列海報,將漢字解構,並重新以西方現代手法構築,為當時的設計界,帶來另類的文字形態思維。 又如 1974 年橫尾忠則(Tadanori Yokoo)的「1971-74 年千年王國之旅」,整體蒙太奇影像般的拼貼手法,更徹底顛覆設計準則;狂放地遊走於海報的方寸之間,已經是超出設計範圍太多的創作,但這可是發表於東京伊勢丹百貨的展覽,為商業市場開拓出自由藝術領域的另一章。 田中一光在漢字的設計表現上獨具匠心。(Photo credits:Ikko Tanaka、Morisawa) 橫尾忠則的《千年王國之旅》畫冊封面。(Photo credits:Tadanori Yokoo) 此外,1975 年石岡瑛子(Eiko Ishioka)的「PARCO 廣告設計系列」,藉由攝影呈現女性具有張力與情感的一面,讓企業的平面廣告從「活動宣傳」轉變為「意象」的陳述。 以獨特視覺藝術打響名氣、並曾榮獲奧斯卡最佳服裝設計的設計師石岡瑛子,在這幅精品百貨 PARCO 的視覺設計上,以肢體表現出購物的意義。(Photo credits:Eiko Ishioka) 設計深入生活面,日本人的設計啟蒙潮 產品設計方面,早已於 60~70 年代便活躍於日本海內外的設計師── 倉俣史朗(Shiro Kuramata),作品總帶有許多衝擊性的視覺效果,1972 年便以「商店建築裡的家具與陳列」的獨特概念而獲獎。 倉俣史朗設計的《Side 1》使家具呈現變形的外表,令人過目難忘。(Photo credits:Cappellini) 1974 年獲獎者森正洋(Masahiro Mori)所創的「白山陶器的新食器」,就從製造方式下手,在維持品質前提下削減成本並增加藝術性。於是,平價且外型活潑的陶瓷器皿,立刻席捲每個日本家庭餐桌,讓日本人生活當中能自然與設計為伍,從小地方開始培養美學。 由此不難看出獲獎的設計師們,時至今日仍是首屈一指且受人景仰的大師級人物。 由森正洋所設計的「G 型醬油瓶」,不但是日本白山陶器中最具代表性的產品,也曾獲「 Long Life Design Award」肯定。(Photo credits:Mori Masahiro Design Studio) 綜合以上所述可以發現,60~70 年代是一段日本設計的啟蒙期。當時的通商產業省(現在的經濟產業省)為獎勵企業多開發屬於自己品牌的原創商品而不是抄襲、模仿他牌,遂於 1957 年在日本正式開辦 Good Design Award(簡稱 G-MARK),針對「設計原創性高的產品」給予肯定獎勵。 G-MARK 雖與「每日產業設計獎」針對「產業貢獻」的面向不同,但兩獎項都是當時設計師在社會面上逐漸受到大眾認可價值的重要指標。 改名「 每日設計獎」,定位設計不受限的價值 1976 年後,「每日產業設計獎」正式更名為「每日設計獎」,獎項授與的範圍更加廣泛,亦脫離了「產業」範圍的限制。 同年,三宅一生(Issey Miyake)首度以服裝設計領域獲得此獎項;愈趨近代,獎項評選方向也逐漸以設計師本人的設計哲學來給予肯定與鼓勵。好比 2001 年獲獎者 深澤直人(Naoto Fukasawa)的「依據環境與行為產生的設計」、2002 年以「設計的解剖」獲獎的佐藤卓(Taku Satoh)等。 深澤直人自創品牌「±0」的加濕器,亮麗的外型設計不僅讓它榮獲 G-Mark 金獎殊榮,也同樣被 MoMA 博物館納為永久收藏。(Photo credits:Hidetoyo Sasaki) 以牛乳、口香糖、保養品等平面及包裝視覺,無所不在深入民眾生活的經典設計,日本知名平面設計師佐藤卓,在 2001 年舉辦的「設計的解剖」展,不乏一般生活中常見且印象深刻的趣味作品。圖為展中擺放日本廣為人知的「莉卡娃娃(Licca)」。(Photo credits:Taku Satoh Design Office Inc.) 2009 年更破天荒地、將獎項頒於經常與 原研哉(Kenya Hara)和深澤直人合作平面廣告的攝影師 藤井保(Tamotsu Fujii),象徵著每日設計獎從最初肯定製造業對社會的貢獻,透過「去產業化」轉型到肯定設計師在設計領域上的卓越表現後,更積極往文化面探索獎項給予的意義。 也因此 2013 年、長期耕耘於 Long Life Design 的 長岡賢明(Kenmei Nagaoka)獲獎可是一點都不意外了。 由原研哉與藤井保兩人共同為無印良品設計製作的海報。(Photo credits:Muji) 深澤直人與藤井保在 2009 年合作的展覽「看不見的輪廓」之海報。(Photo credits:21_21 DESIGN SIGHT) 長岡賢明與川久保玲合作的 LONG LIFE DESIGN 概念店「DDEPARTMENT PROJECT」。(Photo credits:DDEPARTMENT PROJECT) 設計新生代的崛起,重視人類與自然的結合才是王道 而獲得 2014 年每日設計獎的兩位設計師分別是鈴木康廣(Yasuhiro Suzuki)及長嶋りかこ(Rikako Nagashima)。 鈴木康廣擅長將人們心中無以名狀的感覺,以容易瞭解的裝置藝術表現。長嶋りかこ則在日本第二大廣告公司博報堂時期便已經非常活躍,2014 年末成立「village」個人設計事務所,以平面設計為軸,橫跨產品、時尚、包裝等領域;2011 年開始以「Human_Nature」此服飾品牌開始發表人類與大自然關係的作品,並於 2014 年擔任札幌國際藝術祭的視覺總監,主視覺及週邊產品以萬物山川啟發靈感的抽象幾何線條設計獲得不少讚賞,視覺風格明快俐落,以「凜然無畏的設計風格」獲得肯定。 長嶋りかこ以環保為題,提出一衣兩穿的概念,也將工廠剩下的壓克力廢材設計成飾品,而平面設計的風格更是讓人印象深刻。(Photo credits:Rikako Nagashima) (上圖)鈴木康廣 2014 年在金澤 21 世紀美術館舉辦了帶點實驗性質的概念展,「空氣人」便是他擅長將感官表現轉變成具體型態的樣貌傳達。(下圖)空氣人也曾經在羽田機場大廳「出沒」。(Photo credits:Kioku Keizo、Yasuhiro Suzuki) 每日設計獎的獲獎設計師足以成為當年設計業界的代表人物,歷年得獎名單宛如一部日本近代設計的編年史,解讀其變化的趨勢也能一窺未來設計演變的風向。
2015-08-21
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